Honoré Daumier: l'opera e la satira di un Realista

Pittore, scultore, litografo, caricaturista e illustratore, Honoré Daumier (1808-1879) è stato un poliedrico e originale artista, tra i maggiori interpreti del Realismo francese dell'Ottocento, assieme a Courbet (Gustave Courbet: un nuovo sguardo sulla realtà) e a Millet (Segantini e François Millet).

Daumier esordiva come abile disegnatore e litografo nell’epoca della massima diffusione della stampa meccanica, un fenomeno che allargò il pubblico degli amatori d’arte cambiando le regole del mercato

La sua maggior area di influenza fu la vignetta satirica politica che nasceva intorno agli anni Trenta dell’Ottocento affermandosi come arma grafica, capace di condensare in una singola scena un intero discorso di protesta. Sulla scia della satira tardo settecentesca di Hogarth (Le "Storie morali" di William Hogarth) e Goya (Goya, il primo incisore moderno), tra il 1830 e il ’35, Daumier realizzò circa mille incisioni su legno e quattromila litografie per riviste di satira politica, più, alcune “caricature scolpite” che anticipano la forza allucinata delle Avanguardie novecentesche. 
Honoré Daumier nasce a Marsiglia in una modesta famiglia di vetrai; il padre, di tanto in tanto, compone opere poetiche e pertanto, nel 1815, si trasferisce a Parigi con la famiglia, nel vano tentativo di emergere in ambito letterario. Ma tra frequenti sfratti e traslochi, sin dai dodici anni, Honoré è costretto a lavorare, dapprima come fattorino presso uno studio legale e poi, come commesso in una libreria nelle vicinanze del Louvre. L’occasione porta il giovane a frequentare il grande museo e ad iniziare a disegnare sotto la guida di Alexandre Lenoir che lo introduce, successivamente, ai corsi dell'Accademia Suisse e Baudin.

Nel 1825, il giovane Daumier diventa apprendista litografo

Il talento di Daumier si manifesta in tutta la sua evidenza nella concitazione politica e sociale della “Monarchia di Luglio” (1830-1848). Di fede repubblicana, partecipa alle "Tre gloriose", giornate rivoluzionarie che infiammarono Parigi il 27, 28 e 29 luglio del 1830. 
Le litografie di Daumier mostrano l'avversione feroce dell'artista nei confronti di Luigi Filippo I di Francia, noto come “re dei Francesi”, oggetto della sua satira sulle due riviste fondate da Charles Philipon (1800-1862), il settimanale “La Caricature” (1831) e il quotidiano “Le Charivari” (1832). 
Le litografie dedicate al regno di Luigi Filippo sono le più spietate, a partire da “Passato Presente e futuro” (1834), dove ritrae le tre facce sempre uguali di un “re pera”, per finire con due dei suoi capolavori, “Gargantua” (1831), pietra miliare della caricatura impegnata e “La cour du roi Pétaud” (1832), opere che procurano all'artista seri guai. 

Con “Gargantua” condensa in un'unica immagine, al contempo umoristica, violenta e perfettamente leggibile, la critica di un intero regime

Una macchina con sembianze del re mostra un gigantesco e grasso corpo umano che inghiotte ricchezze. Seduto su una sorta di trono rialzato, il "re pera", come Daumier era solito ritrarre il monarca, riceve borse, monete e contributi da una piccola folla di poveracci radunata ai piedi di una passerella a sinistra, collegata direttamente alla bocca spalancata del sovrano. I doni, dopo essere stati digeriti, si trasformano in favori per dignitari, uomini d'affari, speculatori e notabili, elegantemente vestiti e raffigurati, a destra, mentre approfittano della situazione. L'intera composizione da immagine ad un meccanismo circolare: l'aumento delle tasse, l'ingordigia del re, la redistribuzione clientelare, tutto a scapito del popolo, raffigurato schiacciato in fondo all'immagine.

Daumier impiega espedienti caricaturali particolarmente efficaci: con il gigantismo sottolinea la disuguaglianza, con la sproporzione e la deformazione mostruosa del re, reca insulto visivo al soggetto

L'allusione a Gargantua, personaggio gigante noto per la sua voracità, creato dallo scrittore François Rabelais (Gargantua e Pantagruel, 1532), allude ad un doppio registro di significati, letterari e scatologici. Daumier si avvale di questo riferimento culturale per instaurare un rapporto di complicità anche con il pubblico colto, suggerendo la figura del re come stomaco insaziabile che inghiotte le ricchezze della nazione per "digerirle" a vantaggio dei suoi clienti.
Esposta nella vetrina de “La Caricature”, la litografia fu subito sequestrata dai tribunali e la pietra litografica distrutta per impedirne ulteriori stampe. L'accusa imputò a Daumier, allo stampatore e al mercante d'arte, i reati di "incitamento all'odio e al disprezzo per il governo del re” e "offesa alla persona".

L'artista fu condannato a sei mesi di prigione e a una multa di 500 franchi, pena che scontò nel 1832, dopo ulteriori attacchi al regime

Con “La cour du roi Petaud” (La corte di Re Pétaud), litografia colorata, Daumier mette alla berlina il servilismo dei ministri corrotti e la scarsa autorità di re Luigi Filippo, il quale, secondo quanto riportato da "La Caricature", riesce a guadagnarsi il sostegno dei ministri promettendo loro onorificenze e privilegi. L’artista riprende il titolo di una parodia dell'opera teatrale “Henri III et sa cour” (Alexandre Dumas, 1829), mentre “le roy Petault” è ancora un personaggio che appare nel “Terzo Libro” (1546) di Rabelais dove la “corte” è quella di un sovrano privo di autorità perché ognuno è padrone. La tavola di Daumier mostra una sfilata di membri del governo, giunti a rendere omaggio al loro re; tutti riconoscibili in veste di valletti, con giacche decorate dal motivo della pera, qualcuno tiene in mano una siringa per clisteri. 

Una figura seduta sul trono è visibile solo dalle gambe che sporgono dal grande baldacchino color porpora 

Tra il 1832 e il 1835, Philipon commissionava a Daumier una quarantina di piccoli busti caricaturali, modellati a mano con argilla cruda e poi dipinti a olio: con il titolo della serie, “Les Célébrités du Juste Milieu” ("Le celebrità del Giusto Mezzo”), riprendeva uno degli slogan della politica ufficiale di Luigi Filippo per dire una linea di governo equidistante dagli eccessi dell'assolutismo reale e dalle rivoluzioni popolari dei nuovi repubblicani.
Parte di questi busti, tra il 1929 e il 1953, furono fuse in bronzo per preservarne la memoria, dato il materiale estremamente fragile e deperibile. Trentasei originali, giunte fino a noi e oggi conservate al Musée d'Orsay di Parigi, raffigurano volti caricaturali di parlamentari e anche persone vicine a Daumier, come lo stesso Philipon, in una galleria di ritratti crudeli, di estrema profondità psicologica. Da un punto di vista stilistico, le statuette si distinguono per una modellazione sintetica e vibrante in superficie, soluzioni plastiche radicali che anticipano gli esiti di Auguste Rodin e Medardo Rosso.

Molti di questi personaggi politici sono passati alla storia grazie alle caricature dalla fisiognomica esasperata di Daumier che attacca i sostenitori e alfieri compiacenti del regime del "Giusto Mezzo"

Ne sono esempio: Auguste Gady (1774–1847) magistrato, ritratto perfettamente nei panni del burocrate, lineamenti pesanti, smorfia severa, sopracciglia aggrottate, bocca rivolta verso il basso in un’espressione cupa e austera.
Charles-Guillaume Étienne (1777–1845), drammaturgo e giornalista con fama di intellettuale, eletto membro dell'Académie Française, nonostante liberale appoggiò la classe dirigente conservatrice divenendo simbolo di apatia borghese e corruzione morale. Daumier lo ritrae nella sua pigrizia: mento e collo "fusi" evocano l'idea di un uomo pesante nel fisico e nello spirito, le labbra sottili e serrate in un mezzo sorriso, gli occhi semichiusi, quasi assonnati, sono tratti di indolenza tipici dell’intoccabile. 
Antoine Odier (1766–1853), governatore della Banca di Francia e anche industriale, venne identificato da Daumier con il soprannome “Le Méprisant” (Lo Sprezzante), un atteggiamento psicologico espresso nella smorfia di superiorità della bocca serrata e tesa, gli occhi piccoli le sopracciglia aggrottate. 

La “Monarchia di Luglio” dovette affrontare molteplici barricate di repubblicani e nostalgici napoleonici: i moti parigini del 15 aprile del 1834, sorsero per un provvedimento che chiudeva le libere associazioni

Daumier rese omaggio alle vittime di quei giorni, in una celebre litografia dal titolo: “Il Massacro di Rue Transnonain, 15 Aprile 1834”. L'esercito, mentre si preparava a smobilitare una barricata nella via parigina, venne attaccato dal tetto del civico 12, causando la morte di un ufficiale. Il contrordine fu perentorio e feroce: “spazzare via la teppaglia” sfondando le porte degli appartamenti e massacrando a colpi di baionetta uomini, donne e bambini. Nella litografia di Daumier l'uomo morto in camicia da notte, al centro della scena, esibisce la sua vulnerabilità. 
Schiacciata la rivolta, con le leggi del 1835 scattò il divieto di critica alla persona del re e di ogni assembramento pubblico; una censura preventiva, inoltre, vietava la satira politica, pena la carcerazione. “La Caricature” fu definitivamente sequestrata dalle autorità e Philipon finì in carcere per un anno; “Le Charivari”, invece, optò per cambiare rotta editoriale.

Per vivere e non continuare a subire sfratti, Daumier decise di mutare registro e dalla satira politica, si concentrò sulla cultura borghese e su scene di vita quotidiana

Su “Le Charivari” la sua caricatura di costume sfocia in una vera e propria commedia umana, spesso concepita in serie: “Robert Macaire”, archetipo del borghese disonesto, “Types parisiens” (1839-1843), galleria di vagabondi, artigiani, piccoli impiegati, ricchi borghesi, venditori ambulanti parigini, “Bas-bleus” (1844), feroce satira sull'emancipazione femminile e “Gens de justice” (1845-1848), dove denuncia  l'ipocrisia, l'arroganza, la retorica degli avvocati, la noia dei giudici e la freddezza della legge di fronte ai problemi reali delle persone comuni. Questo mondo, che Daumier conosceva fin da giovane lavorando come fattorino per un ufficiale giudiziario, ritorna molto spesso anche nella sua opera pittorica (Tre avvocati, 1855-‘57).
Singolare, la serie “Locataires et Propriétaires” (1852-55), una raccolta di litografie satiriche, dal tipico realismo pungente che prende di mira le piccole meschinità, i litigi e le tensioni tra i proprietari di casa esigenti ed inquilini in difficoltà con gli affitti. Daumier svela le tattiche dei proprietari parigini per giustificare affitti esorbitanti di case assurde. 
Dal 1846, Daumier collabora con la nuova rivista diretta da Balzac, “La Chronique de Paris” (1835) e si sposa. Inizia in questi anni a dedicarsi alla pittura, facendo tesoro dell’amicizia di personalità come Delacroix (Eugène Delacroix, la verità della passione), Corot (Speciale. Camille Corot), Millet e Daubigny. 

Anche con il pennello in mano, Daumier continua a prediligere soggetti ispirati alla realtà degli umili, ma l’evidente novità dal suo Realismo fa di lui un artista di nicchia

Con la caduta della monarchia a seguito della Rivoluzione del 1848, il governo repubblicano bandiva un concorso per un'immagine che rappresentasse la nuova Repubblica (La Repubblica nutre i suoi figli e li istruisce, 1848). Daumier presentò un bozzetto che superò la prima selezione della commissione della quale facevano parte, Delacroix e Ingres. Tuttavia, il concorso fu annullato dal nuovo governo al potere dopo le sanguinose giornate di giugno e l’opera di Daumier rimase incompiuta.
“La Repubblica”, vagamente ispirata alla “Carità” di Andrea del Sarto che si trovava a Parigi, mostra una donna forte, seduta su un grande trono, con il tricolore e il berretto frigio repubblicano, mentre allatta due bambini e un terzo è intento a leggere un libro. Lo sfondo azzurro scuro e i forti contrasti di luci e ombre, resi con energiche pennellate pastose, traducono in un'immagine drammatica in allegoria. “La Repubblica”, dalla muscolatura forte e il panneggio energico, ricorda le “Sibille” michelangiolesche: Daumier associa la potenza fisica mascolina di questa "madre-patria", alla forza morale su cui deve fondare la Repubblica. 

Malgrado il viso non definito e i lineamenti solo accennati da macchie di colore, l'immagine di uno sguardo fiero rivolto verso l'alto spicca subito agli occhi 

In cambio della “Repubblica”, il governo chiese a Daumier un quadro di soggetto religioso, “Maria Maddalena” (1849), il cui bozzetto venne rifiutato dall'Académie des Beaux-Arts incaricata di valutare il dipinto.

Come nel caso di Courbet e Millet, in questi anni il popolo entra nelle sue tele

“Il vagone di terza classe” (1862-’64) rappresenta il suo capolavoro del momento, una denuncia della povertà in linea con gli intenti del Realismo che cattura l’insanabile divario tra i ceti sociali. Nelle figure abbozzate, prive di contorni e dalle forme poco eleganti, lontano dallo stile curato e finito insegnato nelle accademie, Daumier anticipa i futuri indirizzi della drammatica stagione Espressionistica di Munch, Ensor e Schiele.
Nell’affollato vagone ferroviario, diversi personaggi sono ammassati su dure panche di legno: gli sguardi persi nel vuoto, evidenziano la rassegnazione al loro destino di sofferenza. Oltre ai lavoratori, in netta contrapposizione i borghesi con cappello a cilindro appaiono indifferenti a sottolineare così il netto divario tra deboli madri di famiglia, poveri operai e bambini. Particolare risalto viene dato alla donna in primo piano, vero e proprio centro visivo e compositivo del quadro: abbigliata con un mantello, ripone le proprie mani ossute sul manico del paniere che ha sul grembo. L’espressione stanca lascia emergere i segni della povertà materiale, mentre il giovane ragazzo addormentato sulla destra, cullato dallo sferragliare del vagone, è una delle tante vittime innocenti del duro lavoro.

Volutamente, l'artista non presta cura nella realizzazione formale, stendendo il colore in maniera poco uniforme, con un tratto veloce e mobile tipico delle stampe

Ugualmente, spesso le sue figure emergono in contorni scuri e marcati, denunciando una tecnica pittorica maturata sulla lunga esperienza di litografo. Esemplare in tal senso, “Per la strada” (1855-‘57): una madre stringe a sé un neonato tra le braccia, nello fondo di una folla città indistinta e anonima, priva di tratti definiti e risolta in masse d'ombra e tonalità terrose che accentuano il senso di isolamento, alienazione e indifferenza della moderna metropoli industriale. 

Fino alla metà Ottocento, il successo di un artista dipendeva quasi interamente dallo Stato, dall'Accademia e dal Salon ufficiale. Daumier vive e registra la fine di questo sistema monopolistico

Da ora il borghese benestante compra l'arte non per prestigio dinastico, ma come status symbol, investimento economico e passatempo intellettuale. Parallelamente, aprono le prime grandi gallerie commerciali gestite da mercanti d'arte e Daumier inizia a ritrarne i frequentatori e gli spazi. Rispetto alle vignette satiriche, nei dipinti a olio, questo nuovo mondo dell'arte è indagato con un tono serio rispetto alle sue litografie. L'artista sa bene di non essere più “il genio protetto dal principe”, ma un lavoratore che deve vendere un prodotto su un mercato competitivo e spesso spietato. 

Daumier sposta l'attenzione dall'opera d'arte a chi la guarda, analizzando le reazioni e i comportamenti sociali delle diverse classi sociali di fronte alla pittura contemporanee

In scene di interni intimi, dai forti contrasti di luce e ombra, emergono collezionisti e amatori d'arte in preda all'ammirazione silenziosa e alla contemplazione genuina di una stampa (Il collezionista di stampe, 1857-‘63), oppure degli estimatori dentro una galleria, ritratti di spalle e di profilo (Gli amatori di quadri, 1858-‘62), dei quali Daumier cattura l'inedita esperienza estetica.
Daumier ha studiato l'attitudine psicologica e le posture di chi cerca di decifrare i segreti dell'arte. Con gli artisti nello studio, il pittore o lo scultore davanti alla sua opera, pone l'attenzione sulla creazione dell’oggetto artistico. In “Due scultori” (1870-’73) le due figurine scolpite sembrano ricambiare lo sguardo dei loro artefici. Anche l'estetica plastica pervade l'opera nel suo complesso; infatti, le figure umane, non meno delle loro controparti scolpite, ricordano i modelli in argilla che lo stesso Daumier realizzava per le sue caricature. Le due figure non sono state identificate con certezza, ma si ipotizza che la figura barbuta possa ritrarre Jean-Baptiste Clésinger (1814-1883), scultore e pittore che condivideva le convinzioni politiche di Daumier.
Gli ultimi anni Daumier li trascorre in povertà, con il conforto di pochi amici che continuano a considerarlo un maestro e con il sostegno economico del fedele Camille Corot.

Daumier si spegne nel 1879, quasi cieco, a Valmondois

L'incompiutezza fu una caratteristica saliente dell’opera di Daumier che la critica non mancò di rimproverargli, ma che fu certamente uno dei tratti che lo rende oggi uno dei più interessanti artisti dell’Ottocento. 

FOTO DI COPERTINA
Honoré Daumier, dettaglio, Il vagone di terza classe, 1862-’65, olio su tela su tavola, 67x93cm., National Gallery of Canada, Ottawa