Eugène Delacroix, la verità della passione

Delacroix era fortemente innamorato della passione e freddamente determinato a cercare i mezzi per esprimerla nel modo più visibile" 
Charles Baudelaire

Il poeta Charles Baudelaire (1821-1867) descrisse Eugène Delacroix (1798–1863) come il primo cultore dello “spleen”; l'artista francese ha dipinto la passione, l’impeto, la violenza e la morte, con un distacco che nessun altro pittore avrebbe mai avuto. Eppure, Delacroix era definito dai suoi contemporanei il “principe dei Romantici”, un artista profondamente passionale e coinvolto nelle cause civili contro le tirannie, un pittore libero e "fortunato" che ha colto l’opportunità di poter decidere cosa e per chi dipingere attraverso il suo sentire. 
Liberale e democratico, questo pittore ha così ridefinito lo status di “artista moderno”; emancipato dalle convenzioni e dalle strettoie dell’Accademia, con la sua produzione ha posto l’accento sul valore del suo operato, sul fare pittura attraverso la fantasia mediata dalla conoscenza dei Maestri a lui più cari. In primis, la pennellata libera, vigorosa ed espressiva di Rubens, unita ai valori cromatici dei veneziani del Cinquecento, Tiziano, Tintoretto e Veronese. 
Nella maturità, inoltre, Delacroix applica le nuove teorie del chimico Eugène Chevreul (1786-1889), sugli effetti ottici: in un suo diario, l’artista annota come l’ombra di oggetti bianchi restituisse riverberi azzurri.

Molte delle sue intuizioni e creazioni, infatti, saranno alla base non solo della pittura Impressionista, ma anche Simbolista ed Espressionista  

Delacroix non è stato un rivoluzionario appassionato come l’amico Théodore Géricault (1791-1824), ma un divulgatore di idee nuove e moderne, un perfetto rappresentante della figura del borghese ottocentesco, avverso alla banalità e alla retorica di Stato.
Dopo il 1830, Delacroix affiancava e contrastava uno dei pilastri del Neoclassicismo, l’oramai veterano della scena artistica parigina, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867).
Con diplomazia, fin da giovane l’artista imponeva il suo crudo realismo nell’ambiente neoclassico e si presentava ai Salon ufficiali con fare disinvolto e soggetti provocatori, così distanti dallo stile composto di Ingres, che la sua produzione apriva in Francia una vera e propria querelle tra “Classici” e “Romantici”. Un dibattito che contrapponeva il rigore formale e lineare del disegno, al colore e al dinamismo di Delacroix, il "Principe dei romantici" che esaltava la libera espressione del sentimento, l'esotismo e tanto altro.

Ma chi era Eugène Delacroix?

Nato nei pressi di Parigi nel 1798, riconosciuto come quarto figlio del politico Charles Delacroix, c’è motivo di credere che il vero genitore fosse il marchese Charles Maurice de Talleyrand, futuro Ministro degli esteri che frequentava la famiglia. Questi, si adoperò con tutti i mezzi per far crescere bene il ragazzo. Non a caso, nel corso della sua carriera, Delacroix rimarrà sotto la protezione prima di Talleyrand e in seguito di suo nipote, il duca Adolphe Thiers, fratellastro di Napoleone III e Ministro degli interni.
Dotato di un’indole irrequieta, il giovane Eugène manifestò fin da bambino l’amore per la letteratura, la musica e l’arte. Come l’amico Géricault, per il quale aveva posato nella “La zattera della Medusa” (Théodore Géricault, la dignità degli ultimi), frequentò il prestigioso Licée Imperial e si formò nell’atelier di un pittore neoclassico. Le letture di Orazio, Virgilio, Dante, Racine, Shakespeare e Voltaire, la frequentazione dei più eleganti salotti della capitale vicino a Stendhal e Dumas, lo studio di Tiziano, Rubens e Michelangelo al Louvre, forgiarono una personalità molto autonoma. 
La sua biografia è “poco movimentata”, scriveva Baudelaire nelle sue cronache parigine del tempo; il poeta, d'altronde, fu colui che meglio interpretò l’opera della nuova figura del “pittore romantico”. Delacroix era un grande individualista che dopo il soggiorno di tre mesi in Inghilterra, nel 1825, entrava nei salotti parigini in atteggiamenti raffinati di Dandy. In Inghilterra ebbe un contatto diretto con gli esiti moderni del nuovo paesaggio di Constable e Turner (John Constable, un naturalista romantico; I segreti di William Turner). L’influenza è visibile subito dopo, nel modo di trattare i cieli e la natura in maniera più libera e personale.
A soli ventitré anni, nel 1821, Delacroix aveva scritto alla sorella Henriette di voler partecipare al prestigioso Salon per “acquistare un po' di notorietà”. Finanziati dallo Stato, dalla seconda metà del Settecento i Salon esponevano opere delle Accademie concepite secondo una rigida gerarchia di temi: storia, ritratto, pittura di genere, paesaggi e nature morte. 
L’anno dopo, il giovane “fortunato” fa la sua prima apparizione pubblica con “La barca di Dante” (1822), opera subito acquistata dallo Stato. 
Desunta dall'ottavo canto dell’Inferno di Dante, autore in voga tra i romantici, la scena raffigura il poeta e Virgilio traghettati dal demonio Flegias al di là dello Stige, fino all'infuocata città di Dite.
Dal punto di vista stilistico, i riferimenti più evidenti rimandano a Michelangelo, ma la composizione e il chiaro scuro dei corpi dei dannati, evocano “La zattera della Medusa” di Géricault, dal quale riprendeva sia lo stile fortemente realista, sia la costruzione piramidale definita alla base dalle masse imponenti dei passeggeri della barca, con la diagonale principale della tela impostata lungo il braccio alzato di Dante. I corpi dei dannati, inoltre, disegnano forme concave che amplificano il moto ondoso della palude, enfatizzando l'instabilità dell'imbarcazione. 

La tela cosparsa di rossi, verdi e blu, vibra con le goccioline d'acqua dipinte dall’artista per aumentare il dinamismo

Profondamente coinvolto in amicizie e contatti con il mondo letterario e musicale romantico, più che artistico, Delacroix farà derivare buona parte dei suoi soggetti da opere di suoi contemporanei; intensa l’amicizia con George Sand e Frédéric Chopin che ritrasse (Ritratto di George Sand, 1838), ma anche Théophile Gautier, Victor Hugo, Alexandre Dumas e Niccolò Paganini. 

Nel marzo del 1821, la popolazione della Grecia insorgeva rivendicando l’indipendenza dopo oltre tre secoli di dominazione dell’Impero Ottomano

La repressione turca diventò brutale e nel 1824, anno di morte del caro amico Géricault, il giovane ventiseienne presentava al Salon Massacro di Scio. Famiglie greche attendono la morte o la schiavitù, una monumentale tela dedicata al “fatto di cronaca” che aveva suscitato tanta indignazione nell’Europa romantica, liberale ed illuminista. Enfatizzando anche il titolo, il pittore mostrava i civili greci feriti, o in punto di morte per mano dei turchi, avvalendosi di testimonianze dirette di colonnelli presenti in Grecia, come aveva fatto Géricault per la “Medusa” e di repertori illustrati di fisionomie e vestiari.
Tuttavia, ad ispirare maggiormente l’artista furono le memorie del poeta inglese George Gordon Byron (1788-1824) sul viaggio in Grecia, delle quali Delacroix condivise il sentimento romantico per le "sublimi forze” e attraverso queste, poté immaginare atmosfere e colori del paesaggio mediterraneo e delle sue genti. L’artista riesce a combinare ed armonizzare con maestria le parti più raccapriccianti e inquiete del dipinto con quelle più tenere e lascive, come la sensuale immagine della donna nuda legata al cavallo del soldato turco.

“Massacro di Scio” non mostra alcun avvenimento glorioso: un infante si avvicina al seno della madre morta, un uomo trafitto al costato e agonizzante esala gli ultimi respiri, mentre i pochi superstiti si stringono in un abbraccio

Delacroix mostra l’umanità abusata e creando un vuoto al centro della tela verticale, esilia sullo sfondo la battaglia. I personaggi, ammassati così ai lati, gli permettono di ridurre al minimo le ombre, conferendo ai gruppi e alle figure una loro indipendenza. Infatti, l’artista li aveva studiati in tele separate divenute poi autonome, come “Orfanella in cimitero”, o “Studio di testa di donna anziana”. 
L’opera ricevette la Medaglia d’Oro e fu acquistata dallo Stato per seimila franchi, destinata alle sale del Palazzo del Lussemburgo. 
Tuttavia, il modo di ritrarre la sofferenza umana suscitò molte discussioni tra i critici benpensanti colpiti dal giovane "aristocratico" che osava offrire una pittura “deplorevole”, "un massacro dell'arte" disse all’epoca l’allievo di David, Antoine-Jean Gros (1771–1835). Nella stessa occasione, Ingres tornato a Parigi dopo anni di soggiorno a Roma, presentava al Salon “Il voto di Luigi XIII”, una pala dedicata ad un episodio fondativo della storia nazionale.

La distanza tra i due artisti era incolmabile

“Massacro di Scio”, riprende il tema cronachistico dell'amico Géricault, contribuendo al rinnovamento della pittura di storia. Ma il maggior motivo di rottura stilistica con la tradizione è sempre il colore. Anche qui, Delacroix organizza intensi accordi cromatici attingendo alla tradizione veneziana, tanto che Stendhal lo definì “un allievo di Tintoretto”. Inoltre, la stesura a larghi colpi di spatola, a scapito della precisione del disegno, rimanda senza dubbio alla sensualità e alle note emotive del grande Rubens. 

Tratto dalla tragedia del 1821 di Lord Byron, "Sardanapalo", nel 1827, Delacroix colse nella storia del suicidio del potente re assiro, forse realmente esistito, un ottimo spunto per riunire in un unico quadro tutte le tematiche care al Romanticismo: pathos, orrore, esotismo, erotismo 

In “La morte di Sardanapalo”, Delacroix immagina il re riverso sul suo letto che per non cadere nelle mani dei rivoltosi osserva, inerme e impassibile, la terribile carneficina.
Sardanapalo ordina ai suoi soldati il massacro di tutto l’harem e prima di morire lui stesso, guarda la scena con il distacco del voyeur, come il pittore assiste alla nascita del suo quadro mettendo in secondo piano il dramma per far emergere, con distacco, la bellezza della pittura. Mentre nell’opera letteraria il sultano era una figura positiva, nel dipinto la violenza dei dettagli insinua a un’orgia di sangue e morte. 

Una concubina si impicca da sola nello sfondo, mentre in primo piano, per ottenere il massimo impatto sull'osservatore, un soldato sta per tagliare la gola a una donna nuda

Le pennellate sono tumultuose e accesissime e la tavolozza è accordata su tonalità rosse, nere e ocra che contribuiscono a conferire grande luminosità all'insieme.
Presentata al Salon del 1828, l'opera ebbe un'accoglienza molto fredda, suscitando scandalo tra i classicisti di Ingres. Stendhal la tacciò di satanismo e il quadro non venne più esposto per molti anni. 
Solo più tardi, Baudelaire scriveva sulla valenza di un dipinto il cui potere delle tonalità calde, evocanti sangue e fuoco, erano metafora dell’impeto lussureggiante e della fantasia creatrice del giovane romantico.
Con la rappresentazione della lotta e del sangue, Delacroix voleva dimostrare l’emergere di un nuovo sentire più vero e umano: una dualità di coscienza e raziocinio, contrapposti all’istinto e alla passione, motivo per cui la sua opera pullula di scene di lotta violenta tra animali, uomini e anche tra uomini e animali (La battaglia di Giaurro e Hassan, 1835; Giaguaro che attacca un cavaliere, 1855). 

Ho cominciato a lavorare su un soggetto moderno, una barricata … e se non ho vinto per la patria, almeno dipingerò per essa”
Eugène Delacroix, 1830

Nel 1830, Delacroix realizza la sua opera più importante, “28 luglio 1830”, poi ribattezzata “La Libertà che guida il popolo”, un’enorme tela oggi considerata il manifesto ideale di ogni rivendicazione civica. 
Dal 27 al 29 luglio, i parigini erigono barricate nelle strade ed affrontano l'esercito in sanguinosi combattimenti contro il monarca assolutista, Carlo X Borbone che, pochi giorni prima, aveva sospeso la libertà di stampa. Mentre la famiglia reale abbandonava una città cosparsa di morti civili, i parigini erigevano barricate sulle strade costringendo il re ad abdicare a favore della nuova monarchia costituente di Luigi Filippo d’Orléans, detto il “Re borghese”. 
L’artista rappresenta il secondo giorno di rivolta, nel quale la bandiera bianca cedeva il posto al tricolore, emblema nazionale francese issato sullo sfondo della cattedrale di Notre Dame.

Pur partecipe degli ideali democratici, Delacroix non prende parte alla rivoluzione, ma rappresenta un'indimenticabile immagine dei parigini armati e marcianti sotto la bandiera tricolore

Ancora vivo il ricordo della “Zattera” di Géricault, Delacroix pone alla base di una composizione piramidale, un civile seminudo, un rappresentante della Guardia Nazionale e un corazziere dell’esercito reale. Al vertice, una giovane donna avvenente sventola la bandiera guidando gli insorti verso l’Hôtel de Ville; personificazione della “Vittoria”, la figura illuminata di taglio trionfa come in una scena teatrale a rappresentare la libertà e l'indipendenza. 
Da un punto di vista cromatico, tra le polveri e gli spari dei cannoni grigiastri, dominano il rosso, il bianco e il blu, sparsi nelle vesti dei civili e nelle divise militari, un tricolore che genera chiaro scuro e contrasti di luce molto forti.
Delacroix presentò “La libertà che guida il popolo” al Salon del 1831: le critiche non si fecero attendere. In primis, sconcertava “la libertà” appunto, una donna armata e troppo realistica nelle forme rubensiane; il seno sporco, le ascelle pelose, niente di più lontano dalla “Iconologia” di Cesare Ripa (1593) che per queste tematiche imponeva figure allegoriche e mitologiche. 
È probabile che Delacroix abbia catturato un fatto reale ed abbia voluto rendere un omaggio alle donne, parte attiva di questa insurrezione. Anche la comparsa del popolo minuto, l’artigiano, l’operaio, uno studente e il ragazzino armato di pistole non piacque, mancava infatti la borghesia finanziaria che tanto aveva fatto per la caduta del monarca. 

Leggenda vuole che il ragazzino con in mano le pistole abbia ispirato il personaggio di Gavroche ne “I miserabili” di Victor Hugo

Luigi Filippo acquistava il dipinto per il Musée di Luxembourg, ma alcuni funzionari giudicavano questa “libertà” troppo incendiaria nell’esibizione del ceto popolare che solo in parte era salito nelle barricate. Dunque, non esposto al pubblico, “La Libertà che guida il popolo” venne posto sottochiave nei depositi fino al 1855, quando l’accolse il neoeletto presidente Luigi Napoleone, all’Esposizione Universale. Solo nel 1874 entrò al Louvre, undici anni dopo la morte di Delacroix che, nel mentre, aveva conquistato fama.  

Nel 1832, Delacroix compie un viaggio in Marocco e in Algeria, poco dopo la conquista francese, nell'ambito di una missione diplomatica

L’esperienza influenzò profondamente la sua produzione, tanto che Delacroix è considerato il pioniere dello “stile orientalista” per la capacità di catturare l'essenza emotiva e luminosa del Nord Africa. 
Le sue citazioni, fino ad ora esteriori e descrittive (Odalisca sdraiata, detto anche, Donna che accarezza un pappagallo, 1827), acquistano un nuovo fervore. L’orientalismo fu un modo per sfuggire alle strettoie dell'ambiente parigino e approdare, da romantico, alle culture primitive scoperte anche attraverso opere letterarie dell’epoca (I Natchez, 1823-1835). 

Nel corso di questo viaggio in Marocco, Delacroix si appropria delle vive atmosfere orientali e dei suoi colori, schiarisce la tavolozza e libera la pennellata vibrante concentrandosi sugli effetti di luce 

In oltre cento disegni che cattura su posto, rielaborati poi in studio, l’artista ritrae le popolazioni in scene di vita quotidiana, i mercati, le cerimonie (Matrimonio ebraico in Marocco, 1839), la solennità dei cavalli arabi (Il combattimento del Giaurro e Hassan, 1835; Fantasia araba, 1833), gli abiti, le sete pregiate, i gioielli sgargianti e le atmosfere di interni finora inediti. 
Esemplare il climax sensuale ed intimo di ”Donne di Algeri” (1834), quattro mussulmane rinchiuse in un harem, stanze riservate a donne e bambine. Quasi annoiate, tre di loro sedute a terra parlano con sguardo languido, mentre una serva nera in piedi dà la schiena all'osservatore. Nella scena, un narghilè, uno specchio con cornice dorata, un armadio dalle ante scrostate e numerosi tappeti policromi che, sovrapponendosi l'uno sull'altro, oscurano parzialmente le piastrelle del pavimento. 

Si sente l’odore di incenso”, dirà Pierre-Auguste Renoir 

”Donne di Algeri” è un’opera significativa per la resa cromatica e la freschezza dei tocchi in pennellate finissime accostate e sovrapposte che delineano le forme. Studiatissimi gli effetti provocati dalla luce radente che penetra da sinistra ed esalta i riflessi colorati. Preludio all'Impressionismo, la tecnica sperimentale impiegata, ora perfezionata attraverso le teorie del fisico Chevreulper, vede la perfetta combinazione di rossi, verdi e blu accostati a piccoli tratti. 
Esposta al Salon del 1834, la tela conobbe un'accoglienza entusiastica: fu acquistata dal re Luigi Filippo di Francia, benché Delacroix non fosse intenzionato a venderla.

Nel suo Autoritratto, Delacroix non si mostra con gli strumenti tipici del pittore, ma preferisce restituire l’immagine di un uomo famoso, di un “pittore moderno” dallo sguardo acceso, ma trattenuto

Attorno ai quarant’anni, quando dipinse “Autoritratto con gilet verde” (1838-1840), il pittore è già noto per non essersi mai sottoposto a compromessi e per aver cambiato le regole della pittura dall’interno.
Nel confronto con la prima testimonianza “fotografica” dell’artista, il dagherrotipo realizzato dal cugino Léon Riesener (Ritratto di Eugène Delacroix, 1842), è evidente il talento del fotografo nel cogliere l’indole complessa del modello a mezzo busto. Successivamente, Delacroix verrà immortalato anche da Felix Nadar (Ritratto di Delacroix, 1858).
Nel dipinto, Delacroix appare giovane e in abiti Dandy, i capelli scompigliati e folti, i baffi ben curati, la pesante redingote scura con il gilet verde menzionato anche nel titolo e un fazzoletto annodato al collo che indica lo stato sociale. 

Delacroix fu anche un abile litografo e acquerellista, scrisse saggi di estetica dove si evince la sua idea di arte frutto del connubio di genio e gusto, immaginazione e intelletto

Nel suo diario scriveva di rinunciare alla funzione rappresentativa della pittura per cercare equivalenze simboliche e visionarie nella sua immaginazione. 
Soprattutto nella maturità, Delacroix lavorò su committenze statali, in particolare per Filippo II D’Orleans, che gli commissionò “Ingresso dei crociati a Costantinopoli” per il Salon del 1841. Negli anni Quaranta, Delacroix tornava a soggetti ispirati alla storia antica e alla mitologia dove, come in questo caso, la sua pennellata è sempre più rapida, i colori accesi e le composizioni mosse. Tuttavia, l’artista non eccede in grovigli di colore e figure come una battaglia avrebbe spinto a fare, ma crea qualcosa di quieto e allo stesso tempo dinamico, una scena calma e di fine assedio. Lo stile della tela è Manierista, Barocco, Romantico e Realista allo stesso tempo e nonostante l’episodio sia drammatico, viene raffigurato con leggerezza e grazia. Non manca l’attenzione al particolare, il lato razionale del pittore che infatti dipinge dettagliatamente il piccolo forziere in primo piano, il mazzafrusto, l’elmo, le vesti dei crociati, i capitelli e i bassorilievi del pronao.
Oltre ai soggetti storici, non mancano tele ispirate ad opere letterarie contemporanee, come “Il Rapimento di Rebecca” (1846), uno dei dipinti maturi più celebri che trae ispirazione dal romanzo storico Ivanhoe (1820) di Sir Walter Scott, opera letteraria che ha avuto un forte impatto sulla cultura romantica dell’Ottocento. 
Tre le ultime opere pubbliche a cui lavora, dove applica uno stile rapido e “non finito”, spicca la grande tela per un soffitto del Palazzo del Louvre, “Apollo vincitore di Pitone” (1850-1851), un tema allegorico di scontro tra luce e tenebre, e tre affreschi per la Cappella degli angeli della Chiesa di Saint Suplice a Parigi, tra cui “Giacobbe che lotta con l'angelo” (1857-1861). 
Eugène Delacroix muore il 13 agosto del 1863 nell'appartamento di Parigi dove si era trasferito nel 1857 con la sola compagnia della sua vita, la governante Jenny Le Guillou. 

FOTO DI COPERTINA
Eugène Delacroix, dettaglio, La Libertà che guida il popolo, 1830, olio su tela, 260x325cm., Museo del Louvre, Parigi