I Preraffaelliti. Una rivolta epocale

Allestita ai Musei Civici San Domenico di Forlì la mostra “Preraffaelliti. Rinascimento moderno” (febbraio-giugno, 2024) è stata diretta da Gianfranco Brunelli e curata Peter Trippi - qui intervistati - con gli storici dell’arte Elizabeth Prettejohn, Francesco Parisi e Cristina Acidini.
La mostra propone circa trecento opere di varia natura, tra capolavori del Tre-Quattro e Cinquecento italiano, a diretto confronto con i dipinti Preraffaelliti e con oggetti di scultura, mobilio, ceramica, vetro, metallo, tessuto, oltre a libri illustrati, manoscritti e fotografia, il tutto a testimonianza della lunga parabola artistica di un movimento durato ben due generazioni (I Preraffaelliti. Edward Burne-Jones e William Morris).
La Confraternita Preraffaellita (Pre.Raphaelite Brotherhood), nasce nel settembre del 1848, istituita da tre giovanissimi artisti inglesi insofferenti del conformismo perbenista di epoca vittoriana: John Everett Millais (1829–1896), bambino prodigio entrato all’Accademia di Belle Arti a soli dodici anni, Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), figlio di un carbonaro italiano esiliato in Inghilterra e William Holman Hunt (1827–1910), che prima di abbracciare la professione di artista dovette scontrassi con il parere ostile della famiglia. 
Contro il classicismo stantio e soffocante di matrice raffaellesca della Royal Academy, i Preraffaelliti propongono un’arte ispirata agli ideali della pittura italiana del Tre e Quattrocento, alle forme “primitive” semplici e soprattutto “vere” di Beato Angelico, Masaccio, Filippo Lippi e Pollaiolo. Per questi giovani il sommo Raffaello, artista idolatrato dall’Accademia tra Sette e Ottocento, paladino di perfezione e ricercatezza ideale, non incarnava più i principi di un’espressione vera e genuina, perché il modello ripetuto si era oramai irrigidito in uno stile freddo e impersonale.
L’Accademia inglese, tra Sette e Ottocento, era già stata messa in discussione da figure irrequiete e innovatrici, sensibili alle poetiche del Romanticismo, come Johann Heinrich Füssli (Füssli, sogni, incubi e tenebre di uno spirito inquieto) e William Blake (William Blake. La visione e l'infinito), artisti fondamentali per i giovani Preraffaelliti. 

Il 1848 accende sussulti e sommosse popolari in tutta Europa 

La rivolta della Confraternita nasce nell’Inghilterra vittoriana ammantata di puritanesimo e moralismo, nello stesso anno della pubblicazione del “Manifesto” di Karl Marx (1848), lanciato contro la massima potenza coloniale del pianeta. La società inglese era già avviata verso la crisi della prima rivoluzione industriale e nel mezzo di contraddizioni, dava vita a una nuova classe di schiavi: gli operai. 
In questo l'humus storico, la prima generazione dei Preraffaelliti influenzati dagli scritti del critico e poeta John Ruskin (1819–1900), vagheggiano ideali socialisti contro l'industrializzazione che aliena l’animo umano. Ma sostanzialmente, la loro rivolta è formale e solo in un secondo tempo, limitatamente alla figura di William Morris (1834–1896), acquisterà un carattere politico. 
Nel 1850, con la pubblicazione del periodico "The Germ", ovvero “il seme di un’idea”, curato dal fratello di Rossetti, William Michael Rossetti (1829–1919), la Confraternita iniziò a diffondere poesie illustrate sulle orme di Blake. I loro componimenti erano accomunati dal rifiuto della civiltà industriale a favore dell’esaltazione romantica dell’epopea cavalleresca medievale, o di leggende celtiche, o anche di Dante, Boccaccio e Shakesteare. 
Il recupero del Medioevo era un tema centrale negli scritti di Ruskin (Le pietre di Venezia, 1851-1853), figura con la quale il gruppo ebbe un grande sodalizio: il critico d’arte, infatti, non fu solo il teorico del movimento, ma divenne il loro più agguerrito difensore pubblico e mecenate stringendo rapporti privati anche con le loro complesse vite. 

Andare alla natura in tutta semplicità di cuore (...) non rifiutando nulla e non selezionando nulla” 
John Ruskin

Ma il “germe” della loro prima passione si accendeva dalla lettura de “I pittori moderni” (1843-1846), un altro testo di Ruskin che invitava a studiare la natura con dedizione totale per coglierne la bellezza autentica, un bello non separato dalla “verità morale”, ma insito nella purezza spirituale di chi crea.
Memori della pittura di paesaggio di William Turner (I segreti di William Turner), a cui Ruskin aveva dedicato l’opera, i Preraffaelliti, si immergevano nella natura dipingendo en plein-air dettagli botanici e paesaggistici che poi rimeggiavano in studio.

La ricerca di una profonda “verità morale e spirituale”, li spinse ad un’ammirazione incondizionata per l’arte italiana dei “primitivi”, un’“italianità” che fu anche fattore aggregante del gruppo

​​​​​Rossetti, nella sua posizione di leader, ebbe il ruolo di riunire la cerchia di pittori “rivoluzionari” davanti al caminetto di casa per discutere di arte, poesia e anche politica.
I Preraffaelliti scelsero temi biblici di ispirazione protestante e anglicana, come le “Storie della vita di Cristo” e le “Annunciazioni”, spogliati del canonico processo di idealizzazione e presentati senza l’enfasi eroica con cui la cultura cattolica leggeva e interpretava i vangeli. La voluta operazione di “volgarizzazione” toccava anche le Madonne, di una bellezza femminile più vera e di un “realismo” dettagliato quasi fotografico che riportava in vita gli antichi costumi (I Preraffaelliti. Tradizione e modernità). 
Rossetti, che rappresentò il versante colto, letterario ed estetizzante del movimento, era dotato di una facile vena lirica e preferiva leggere i suoi autori prediletti (Dante, Keats e Blake), piuttosto che perfezionare la sua tecnica pittorica. Infatti, per molto tempo il giudizio critico sul pittore fu nullo, mentre veniva apprezzata la sua poesia neo-stilnovista. 

Dante Gabriel Rossetti, L'infanzia di Maria Vergine, 1849, olio su tela, 83,2x65,4cm., Tate Gallery, Londra

Nel 1849, con un pennello ancora sommario, realizza ”L'infanzia di Maria Vergine”, la prima opera firmata con la sigla "PRB" della Confraternita Preraffaellita. In un singolare e affascinante, impasto di realismo e simbolismo, i significati dei dettagli sono chiariti dall’artista stesso con dei sonetti inseriti nella cornice del dipinto, mentre, dentro le aureole sono scritti i nomi che identificano i tre protagonisti della scena sacra.
Schivo verso lo studio della prospettiva e delle proporzioni, Rossetti dipingeva il San Gioacchino che sistema il pergolato della serra, molto grande rispetto alle altre figure, non riuscendo nemmeno a definire il piano d’appoggio della massa corpulenta dell’uomo. Sommaria, anche la prospettiva del pavimento, ma nonostante le carenze esecutive l’opera sprigiona un fascino sottile e delicato e ispira un senso di affettuosa partecipazione nello spettatore.

John Everett Millais, Gesù nella casa dei genitori, 1849-1850, olio su tela, 86,4x139,7cm., Tate Gallery, Londra

Tanto impacciato l’esordiente Rossetti, quanto disinvolto e sicuro di sé, John Everett Millais, dotato da madre natura di un talento eccezionale e di una tecnica prodigiosa, nel 1850, presentava “Gesù nella casa dei genitori”, un soggetto religioso trattato con un realismo crudo che stimolò furibonde polemiche di blasfemia e volgarità, tanto che lo scrittore Charles Dickens stroncava la Vergine come una donna "bassa, sgraziata e ripugnante". 

Nel 1852, Millais dipinge “Ofelia”, forse l’opera più famosa del gruppo

L’infelice amante di Amleto, per la quale posava la modella e pittrice, Elizabeth Siddal, è immersa in una natura lussureggiante e avvolgente, realizzata en plein-air.


John Everett Millais, dettaglio di Ophelia, 1851-1852, olio su tela, 76,2x111,8cm., Tate Gallery, Londra

La donna è sospesa sull’acqua con i capelli ramati fluttuanti come alghe trascinate dalla corrente; in un sontuoso accordo di verde e blu, colori prediletti da Millais, spiccano i ranuncoli, le fronde del salice piangente, la fitta siepe di rose canine, le canne palustri e il pettirosso appollaiato sul ramo (Lizzie e Dante Gabriel Rossetti: Eros e Thanatos).

William Holman Hunt, Il pastore mercenario, 1852, olio su tela, 76,4x109,5cm., Galleria d'arte, Manchester

Avviato al commercio dal padre, presto William Holman Hunt abbandonò il lavoro per studiare e nel 1844, fu ammesso alla Royal Academy dove strinse amicizia con Rossetti e Millais. Hunt iniziò a strappare qualche consenso per l’acuto spirito di osservazione di paesaggi rurali e urbani, accesi dal colore. “Il pastore mercenario” (1852), opera di sotteso simbolismo, fu realizzata quando il pittore viveva e lavorava in stretta collaborazione con Millais, nel periodo di ”Ofelia”. Il paesaggio è il medesimo, due scene naturalistiche il cui significato tocca l’innocenza violata.
Il pastore di Hunt ignora il proprio gregge, tanto che una pecora è già giunta oltre il prato; una violazione dei confini parallela all’intrusione fisica dell’uomo nello spazio privato della giovane donna. Mentre le mostra la falena che ha catturato, il pastore con le guance rosse e la borraccia legata alla cintura, dunque ubriaco, coglie l'occasione per metterle un braccio intorno alle spalle. 


William Holman Hunt, La luce del mondo, 1853-54, olio su tela, 125×60cm., Cattedrale di San Paolo, Londra

Tuttavia, Hunt raggiunse il successo con un soggetto religioso altamente simbolico, “La luce del mondo” (1853-54), realizzato negli anni in cui la prima Confraternita si sta sciogliendo.
Una figura ieratica di Gesù appare in procinto di bussare ad una porta ricoperta di erbacce perché a lungo chiusa: è la “soglia dell’anima”, preciserà l’artista. Acclamato dalla critica e da Ruskin sul “Times”, il dipinto fu richiesto in numerose esposizioni inglesi e americane e divenne oggetto di una grande devozione popolare. La tavolozza è tutta giocata su raffinati accordi di blu, violetti, verdoni e rosa bruciati, mentre la composizione è ripresa dal “Cristo che bussa alla porta dell’anima” (1824) del nazareno Philipp Veit. 

Con la volontà di riscoprire le terre bibliche e di conferire ai propri dipinti il contesto geografico e antropologico autentico, Hunt si spinse fino in Terra Santa e in Egitto, dove effettuò rilievi topografici, etnografici e naturalistici per i suoi dipinti

Il pittore Ford Madox Brown (1821–1893), il più anziano di questa prima stagione Preraffaellita, entrò in stretto contatto con il gruppo a partire dal 1848, quando divenne maestro di Rossetti. Brown non si è mai unito alla Confraternita, ma rimane una figura chiave perché pioniere e mentore del gruppo fin dall’anno di nascita.
In gioventù, Brown aveva girato l’Europa, da Bruges a Parigi, da Roma ad Anversa, entrando in contatto con Peter Cornelius e con i pittori romantici della Confraternita tedesca dei Nazareni (I Nazareni a Roma). Per molto tempo si dedicò a temi religiosi, storici e letterari, come già di tradizione nazarena e dall’inizio degli anni Cinquanta dipinse scene di vita domestica, inserite in ambienti soffusi di intenso calore umano e intimità, oppure scene all’aperto sullo sfondo di sereni paesaggi.

Ford Madox Brown, L'ultimo sguardo all'Inghilterra, 1852-55, olio su tela, 75×82,5cm., Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham

In “L'ultimo sguardo all'Inghilterra”, una coppia lancia uno sguardo pietrificato oltre il quadro lasciandosi alle spalle le bianche “Scogliere di Dover”, raffigurate in alto a destra del quadro. L’opera testimonianza il suo impegno sociale di militante del movimento socialista inglese; a differenza dei Preraffaelliti animati da slanci più umanitari, Brown fa una denuncia precisa del fenomeno sociale dell’emigrazione che, a quel tempo, assumeva le forme di un esodo di massa dall’Europa, verso territori inesplorati e ricchi di risorse. 

A metà degli anni Cinquanta la Confraternita preraffaellita entra in crisi

Hunt viaggia in Medio Oriente, mentre nel 1854, Millais viene eletto socio della Royal Academy e al culmine della carriera va a presiedere la potente istituzione. Allineandosi a quanti aveva avversato e convertendosi all'Accademia, il pittore rinnegava i principi estetici giovanili diventando l’artista alla moda di ritratti brillanti della società vittoriana. Millais aveva sempre manifestato una vocazione più laica e soprattutto, l’ambizione al successo mondano (Lizzie e Dante Gabriel Rossetti: Eros e Thanatos).

Quando Hunt e Brown si staccano dal gruppo, Rossetti dà sfogo alla sua prepotente vocazione letteraria

Il poeta in assoluto più importante per i Preraffaelliti rimane Dante, nei cui confronti Rossetti nutrì un vero culto, alimentato sin dall’infanzia dal padre docente di letteratura italiana e studioso della “Divina Commedia”. 

Dante Gabriel Rossetti, Dantis Amor, 1860, olio, oro e argento su pannello di mogano, 74.9×81.3cm., Tate Britain, Londra 

“Dantis amor” è il suo più esplicito omaggio al vate fiorentino. L’opera, pensata come pannello centrale per un mobile nella “Red House” di William Morris, presenta una composizione stilizzata, quasi uno schema araldico tagliato in due dalla diagonale che divide il giorno dalla notte, il sole della luna e le stelle. Il colore usato in chiave astratta mostra l’adesione del pittore ai principi estetici di Morris e con quest’opera, partecipa alle future “Arts & Crafts” anticipando le poetiche del Liberty europeo. 
Per “Dantis amor”, ispirato da “Vita Nuova” del poeta trecentesco, Rossetti dà forma simbolica al legame spirituale e all'amore divino sovrapponendo il proprio amore per Elizabeth Siddal a quello di Dante per Beatrice. 

Ma il volto di Beatrice già si confonde con quello di Jane Burden, moglie di Morris e dal 1858, amante di Rossetti

Tra Lizzie e Jane, Rossetti vive due attrazioni fatali e spirituali allo stesso tempo, la passione sensuale ed erotica si fonde in un inestricabile viluppo di pulsioni morali, estetiche e psicologiche, tipiche dell’età vittoriana.
Dopo lo scioglimento del primo sodalizio, la Confraternita Preraffaellita si rifonda su nuove basi e con altri adepti confluendo lentamente nella cultura del Simbolismo, del Modernismo e dell'Estetismo europeo.

FOTO DI COPERTINA
John Everett Millais, dettaglio di Ophelia, 1851-1852, olio su tela, 76,2x111,8cm., Tate Gallery, Londra